Les Cahiers de Colette

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Courir, s'arrêter, regarder

La course

Sans raconter la fin de la course effrénée d’Emile (Zatopek, le champion / héros de Courir, de Jean Echenoz, aux Editions de Minuit) - sans citer la toute dernière phrase, les deux dernières en fait - je suis, encore une fois, saisi. Par la clarté, la beauté, l’évidence de ce texte, et ce final qui nous replonge dans tout : une vie, une histoire, l’Histoire, ces archives dans lesquelles on imagine Echenoz lui-même plonger pour en extirper cet homme, Emile, qui dans le fond n’avait rien demandé, toujours curieux et étonné d’être là, et, à la fin, le remettre dans le fouillis du Temps. Car c’est bien là qu’apparaît toute la signification, lorsque les armées (nazies, soviétiques) étant venues et parties, revenues et reparties à nouveau, quand le corps a vieilli et la gloire passé, après que les foules avides du présent ont suivi avec ferveur les courses d’un seul homme en oubliant l’histoire, elle revient, minuscule et majuscule, envelopper toute la trame du monde. On a suivi l’événement, on a frémi, pris par le suspense, comme aspirés par l’ascension d’une gloire quelconque d’aujourd’hui, comme toujours formant et formés par l’instant. Il n’y a que lui, que ça qui compte, dont on parle, en ce moment. C’était bien, on se détendait, il souffrait, on oubliait tout. Et tout le reste est là, et encore, bouge. Un geste, un regard. En un éclair, tout nous rattrape. Là est le contemporain, réactualisé par le passé, deux temps fondus, ou au contraire distendus, leur distance, écart visible, et la sensation, pas immédiate, mais arrivant par vagues, en quelques secondes ; le temps, donc, s’écoulant encore, en train de passer. Nous sommes là maintenant, dans un canapé ou devant un écran, en train de lire. Nous nous arrêtons. Puis nous courons, nous courons toujours. Courir... mais courir après quoi ?

On s’arrête alors parfois, regarde autour de soi à la recherche d’une réponse, on s’arrête sur un livre, un film, une photo, une statue. Regarder... mais regarder quoi ? Qu’y cherchons-nous ? Comment regarder ?

L’émancipation

Ce que nous propose Jacques Rancière - devenir Le spectateur émancipé (Editions La Fabrique) -c’est “le brouillage de la frontière entre ceux qui agissent et ceux qui regardent (...) la reconfiguration du partage de l’espace et du temps”. Ainsi, pour lire un texte, il faut qu’il soit mis en relation avec d’autres, et il s’agit d’élargir non seulement notre oeil, mais notre être. “Savoir que les mots sont seulement des mots et les spectacles seulement des spectacles” peut permettre aux formes d’art de “changer quelque chose au monde où nous vivons”.

L’émancipation est aussi au sens premier la sortie d’un état de minorité. Il ne suffit pas de critiquer le système de domination ou de nous faire comprendre ses mécanismes, de montrer encore qu’aujourd’hui règnent la marchandise et le spectacle. Depuis Marx, Debord, et Barthes, nous savons qu’il faut dévoiler, mais aussi qu’image et réalité ne sont que la face d’une même pièce. “Dans le monde réellement inversé, le vrai est un moment du faux” (Debord). Il n’y a pas de secret, d’envers caché, il s’agit simplement du fonctionnement même de la machine qui se répète. Plutôt qu’ajouter un tour à la critique, il faut changer de démarche. C’est au XIXè siècle qu’on a commencés par faire de nous, la masse, un troupeau incapable d’échapper à sa condition. Plutôt que rester enfermés dans des “occupations” et “capacités” assignées, il faut renverser l’ordre social, en renversant la phrase elle-même : les incapables sont capables. Toute scène doit être une scène de dissensus, “toute situation capable d’être fendue en son for intérieur, reconfigurée sous un autre régime de perception et de signification [pour] modifier le territoire du possible et la distribution des capacités et incapacités”.

La critique de la critique

Pour lui, il ne s’agit pas d’être didactique, de démontrer au dominé qu’il est dominé pour le faire agir. Par le bel exemple d’une description d’un torse antique par Winckelmann, de quelques mots de Rilke sur un autre torse, et le récit de la journée d’un ouvrier, qui, pour quelques instants, levant les yeux de la tâche assignée, n’étant plus seulement un corps occupé, regardant par la fenêtre, recevant alors par la grâce de la perspective une autre occupation et une nouvelle capacité, il montre le changement à l’oeuvre dans la suspension, la discontinuité, la séparation. La surface, le lointain, nous disent de “changer de vie”. Il faut “se faire un corps voué à autre chose qu’à la domination”, un lieu, une fiction, dont les partages d’espace et de temps, les modes de présentation sensible, opèrent le travail de dissensus. Il nous rappelle que “le réel est toujours l’objet d’une fiction. (...) C’est la fiction dominante, la fiction consensuelle, qui dénie son caractère de fiction en se faisant passer pour le réel lui-même. (...) Critique est l’art qui déplace les lignes de séparation”, qui introduit la distance esthétique, entrelace et équilibre les logiques. Les possibles sont alors déplacés, les capacités redistribuées.

Au départ, à l’arrivée : l’image

Si toute image dénonciatrice (et tout spectateur) participe du système de domination qu’elle produit (dont il est le produit), “si toute image montre simplement la vie inversée, devenue passive, il suffit de la retourner pour déclencher le pouvoir actif qu’elle a détourné”. La parole est image, l’irreprésentable doit être représenté. “Le problème n’est pas de savoir s’il faut ou non faire et regarder de telles images [intolérables], mais au sein de quel dispositif sensible on le fait”. Il n’y a pas de ligne droite entre perception, affection, compréhension et action. Prenant pour exemple la photographe Sophie Ristelhueber qui nous montre des pierres qui sont des ruines, des éboulis, une frontière sur une route palestinienne (au lieu du grand mur de séparation construit par les israéliens) et suscite notre attention, notre curiosité, en variant sur l’objet et la distance, techniquement, théoriquement, il démontre que “les images changent notre regard et le paysage du possible si elles ne sont pas anticipées par leur sens et n’anticipent pas leurs effets”, comme suspendues, “pensives”.

“La pensivité désignerait ainsi un état indéterminé entre le passif et l’actif”, une image pensive serait “de la pensée non pensée, non assignable”, et notre réceptivité serait un agir. Rancière remonte alors le temps : Rineke Dijkstra (photo, Kolobrzeg, Poland, July 26, 1992), Walker Evans (Kitchen Wall in Bud Field’s House, 1936), Flaubert (Madame Bovary, 1857), Hegel (Esthétique, 1818-1829), et revient au Torse de Winckelmann (1717-1768), “dont la pensée elle-même s’exprimait toute entière dans les plis du dos et du ventre dont les muscles s’écoulaient les uns dans les autres comme les vagues qui s’élèvent et retombent. (...) La pensée est dans les muscles qui sont comme des vagues de pierre”. Enfin s’élabore un nouveau type de figure esthétique, évoquant le baroque, dans l’entrelacement et la distance, “émancipée de la logique unificatrice de l’action”, du récit. C’est le temps de l’art vidéo, du mix, du sample, des nouveaux médias électroniques et informatiques, des fictions expérimentales, des oeuvres qui se parlent les unes dans les autres.

C’est une course après la vie, dans l’espace et le temps, à travers l’histoire.

Le penseur, l’artiste en coureur désordonné qui se précipite sur des pages qui s’envolent.